Como el hilo de sangre que va descendiendo por la empinada calle de un barrio de Caracas, en una de las más crudas imágenes de Juan Toro Diez (Caracas, 1969), así mismo la violencia ha venido recorriendo el discurso de este fotógrafo venezolano por casi veinte años. Si antes la morgue era el escenario donde encontrar la foto que buscaba, ahora las redes sociales son una suerte de cementerio donde recalan los mensajes que dibujan el dolor, la ira y la intolerancia de la sociedad venezolana.

El camino que Toro eligió, ante las medidas tomadas por la pandemia del siglo, fue estudiar y clasificar los mensajes de Twitter en un retrato de las ideas que esta sociedad despliega sin contemplaciones. Mientras otros fotógrafos miran a través de las ventanas, hurgan en los rincones de su casa, persiguen una mascarilla mal puesta o arrojada a la acera, él simplemente se dedicó a hacer capturas de pantalla de los trinos que ensordecen. Es un nuevo objeto fotográfico de ese archivo que construye como un alfabeto del perjuicio.

— Empecé a trabajar el tema del encierro utilizando plataformas que nos dan “ventanas” hacia afuera —explica Toro, a quien no le preocupa hablar de sus procesos en desarrollo— . Estoy usando el teléfono como generador de contenidos, donde imágenes y textos de personas distintas comienzan a transformarse en una unidad. Me interesa demostrar que nuestra realidad no se detuvo con este evento del confinamiento. Eso siguió. Estamos viviendo en una catástrofe que se anuncia pero que no termina de generarse. Utilizando este cúmulo de información y de imágenes, empiezo a entender cómo se continúa transformando toda esa realidad.

Durante cien días almacenó un archivo de 20.000 imágenes que ahora debe procesar. Mientras tanto, toma distancia para encontrar la perspectiva que le permitirá rehacer esas relaciones. 

—Es un material que tiene una multiplicidad de formas de interpretar. Por ejemplo, cuando cerró DirectTV, una actriz porno venezolana dejó libre su contenido para el disfrute durante la cuarentena. Esas dos cosas juntas generan una especie de ironía, y así la información comienza a adquirir un nuevo sentido.

La experiencia le hizo ver otra cara de la violencia. 

—Me tuve que sobreexponer a toda esta información y eso te pasa factura. La crisis se hace más visible, es más difícil de sobrellevar; se convierte en un problema personal. Yo ya no podía más con la información, ni con los personajes, ni con las imágenes.

Paradójicamente, una reacción similar fue la que experimentó el público en el Instituto Cervantes de Madrid y en la exhibición de PhotoEspaña en 2011: las fotos de Juan Toro resultaban perturbadoras y la gente se salía de la sala. Le volvió a ocurrir en su primera exposición individual en Venezuela, Plomo, que hizo en 2013 en la Organización Nelson Garrido: allí reunía las imágenes de las balas retorcidas tras ser disparadas, los retratos de los familiares con la cédula de identidad de alguna víctima, un levantamiento forense en un barrio, también un muro de etiquetas de la morgue, y entre ellas, la del cadáver 38 de un motín en El Rodeo del 2011. Como un secreto a voces, el público podía contrastar las cifras oficiales de ese hecho noticioso, que distaban mucho de la evidencia. 

Toro crea su lenguaje fotográfico desde el concepto de investigar y generar archivos. De las etiquetas y las balas pasó a recopilar los vestigios que quedaban en las calles luego de las manifestaciones de 2014, bombas lacrimógenas, metras, muchas metras, cartuchos de perdigones, cohetes, escudos de hojalata y miguelitos. Piezas de batalla de una ciudad en conflicto. El país fragmentado fue lo que se vio en esas imágenes en Roberto Mata Taller de Fotografía (2015) y en Barcelona, España, invitado por Pheed.eu (2016).

—Para mí la creación de un archivo, como inicio de un proceso, es lo que intenta generar una obra. Ha sido mi forma de trabajar. Tiene también que ver con mi personalidad, las cosas que me interesan, me gusta coleccionarlas. Walter Benjamin, quien parece que lo hizo todo, entre la primera y segunda guerra mundial creó un archivo gigante con recortes de prensa donde podías hacer cruces de información que permitía analizar formas de pensar, de actuar, de vestirse. También está el trabajo de Ernst Friedrich, Guerra a la guerra; o el diario de Bertrold Brecht con imágenes que recortaba de los periódicos de las ciudades que recorrió como emigrante, refugiado. Hay muchas formas de entender esos procesos, y lo importante es hacerlos visibles. 

Pero ahora, en las redes sociales, Toro puede descubrir que dos personas diametralmente opuestas en pensamiento podían estar vinculadas en una misma captura de pantalla, algo que no ocurre en la vida real. Y que hay una violencia oculta bajo el confinamiento.

— La violencia está más enraizada de lo que uno piensa dentro de nuestro proceso social. Tiene que ver inclusive con la forma en la que estamos hablando. Allí hay una manifestación, a lo mejor inconsciente, de hacer catarsis frente a ciertas situaciones. La violencia es como ese ADN —ahora modificado— que nos define, una cosa que pareciera que no podemos dejar de lado en ningún momento. Se manifiesta de múltiples formas, hay una violencia muy explícita, que es la que he trabajado, y está la que se acerca más al individuo, que es la que estoy comenzando a trabajar. Convivimos, antes y después, con la violencia.

Juan Toro ha tenido la oportunidad de hacer visible de diversas maneras un tema del que nadie quiere hablar frontalmente. En 2015, compiló gran parte de su trabajo en el libro Expedientes. Fragmentos de un país (Ediciones B Venezuela). Pensaba que no volvería a tener la oportunidad de hacer otro fotolibro. Sin embargo, cuatro años después, con el apoyo de Douglas Monroy, publica usier (2019), la historia del cierre de una fábrica textil; y a comienzos de este extraño 2020, su trabajo Bunker, sobre el rescate de Joao Dos Santos Correia, secuestrado durante un año, se convirtió en el primer título de una nueva colección de la Editorial La Cueva, ParaVerteMejor, sobre fotógrafos emergentes latinoamericanos, en una edición de 100 ejemplares sólo disponible en Europa.

En el caso de su libro Expedientes no se conformó con la fotografía e invitó a artistas, curadores, psicólogos e intelectuales que han trabajado con él la reflexión sobre esos fenómenos, como Nelson Garrido, Gerardo Zavarse, Félix Suazo, María Isoliett Iglesias (con quien se inició en la cobertura de crónicas rojas) y Salvatore Elefante. En usier colabora la escritora Ana Teresa Torres.

—La fotografía es también un hecho social —sigue Toro—. Yo he ido configurando un grupo de personas con quienes puedo discutir de estos temas. Ellos saben más que yo, y me obligan de alguna manera a investigar algunos hechos. Me interesa que mi trabajo vaya más allá de lo fotográfico.

Las imágenes que los fotógrafos hacemos no se deben quedar en registros, sino que deben generar contenidos, porque es allí donde surge la reflexión. Esa es la parte que me interesa.

En Expedientes, Juan Toro clasificó en carpetas imágenes en bruto de diferentes categorías. El archivo tiene la violencia frontal de los objetos de las protestas, pero también las sillas abandonadas de una fábrica textil que quebró, el hecho desesperante de buscar el medicamento necesario para convivir con las ansiedades y poder conservar la salud, estaban las llaves del exilio, y también en fotografías sobreexpuestas aquellos alimentos y marcas desaparecidas de los estantes. “Al final estoy haciendo un gran archivo que va a tener muchas formas de cruzarse”.  

Hasta el polvo importa

Para Juan Toro, 2014 fue un año de mucha actividad. Recorría las calles de las protestas para recolectar la “artillería” resultante de esas confrontaciones, pero además conoció de cerca el proceso de cierre de Idemsa, la fábrica textil que confeccionaba ropa de caballeros, entre ellas las famosas camisas Le Corbusier. Nuevamente comenzó sus pesquisas de objetos, y nada mejor que las sillas abandonadas de las costureras para hablar de la ruptura. Sin personajes, las sillas hablaban de las siluetas de quienes perdían su trabajo inevitablemente. Costureras destrozadas FIN fue el nombre de la exposición que se realizó en la Galería Tresy3 en Caracas, bajo la coordinación del fotógrafo Ricardo Jiménez. Ese material, y toda una documentación que incluye el acta constitutiva son los que le dan vida al libro usier. 

— Usier es un proyecto que no ha terminado. Creo que falta una exposición que será muy diferente al libro. Me he encontrado con elementos para una instalación donde no necesariamente haya imagen. Por ejemplo, el polvo. Cuando me di cuenta de la cantidad de polvo que se había acumulado en cinco años (Juan sigue visitando los espacios de la fábrica), decidí recogerlo en bolsas plásticas, una por mes. Tengo 60 bolsitas y todo lo que encontraba entre el polvo lo añadía como una evidencia de que allí pasó algo. Es como un trabajo antropológico y forense simultáneamente. Puedes contar una historia desde el momento de la creación de la fábrica, que es el documento original, hasta lo que terminó siendo, que es la nada. Usier está cargado de mucho silencio. Hiere. Vas viendo cómo se va desarmando todo, es una descomposición que va más allá del ser humano. Lo que se construyó durante cuarenta años se fue erosionando hasta terminar en el polvo. Yo tengo lo que quedó de la marquesina (usier es el resto visible de Le Corbusier). Imagínate si lo colocamos en una exposición. Esa pieza guarda una relación con la fotografía de la pizarra donde las trabajadoras escribieron en el último día “Costureras destrozadas FIN”, que también es el final del libro. En esas dos imágenes está la empresa que ha perdido todo, pero también está la pérdida de la relación laboral, la ruptura de una familia que se crea del vínculo de trabajo, todo eso hay que hacerlo visible, a través de las sillas abandonadas, los lockers abiertos, ese letrero roto de Usier y la pizarra. La pandemia se atravesó y Usier está en un limbo, mientras volvemos a cierta normalidad.

La última exposición que realizó en Caracas fue también en la Galería Tresy3. Se llamó “…” y nadie se esperaba lo que ocurrió el día de la inauguración. Todas las fotografías estaban cubiertas de plástico negro, similar al que se utiliza para cubrir un cadáver, y en uno u otro rectángulo había unas leves rasgaduras que permitían sospechar lo que estaba oculto. El espectador no respetó la obra de arte y rasgó aún más el plástico para entender la imagen. ¿Estaba Toro tratando de hacer un cierre con las fotos de la morgue y los crímenes? En una ocasión comentó que hay fotos que consideraba no deben verse más.

—Era una forma de decir eso, pero también tenía la intención de que el público pudiera construir su propia imagen de la violencia. Si tú comienzas a convivir con la violencia, no necesitas mostrarla porque ya cada uno de nosotros tiene en la cabeza una forma de visualizarla. Y muchas veces en nuestra consciencia no hay límites. La fotografía te limita, te muestra la imagen crudamente. Con la imagen cubierta, el espectador empieza a construir una idea que puede ser más perturbadora que la foto oculta. ¿Qué terminó pasando? Que la gente prefería verla, no quería ni siquiera imaginarlo. La exposición se titula “…” porque ese suspenso terminaba de establecer la relación entre lo que estaba allí contenido y la imagen que podías imaginar. Violentar la obra era una manera de tranquilizarse, porque descubrían que no era lo que se imaginaban.

Juan Toro muestra una maqueta de Bunker (La Cueva), su más reciente libro, diseñado por Ricardo Báez. El concepto es el de una carpeta cerrada de cartón, con la inscripción “16.07.2012 19.06.2013”, lapso en que la víctima permaneció secuestrada: prácticamente un año. La impresión es en papel periódico, como aquellos que se utilizan para dar constancia de vida. En las primeras páginas se destacan los marcos que encierran una imagen muy velada, hasta llegar a las páginas centrales donde se retrata la habitación del encierro. A partir de allí, se desanda el camino en las fotos ya visibles, como quien quita una venda, de los distintos escenarios del secuestro.

Toro fue un testigo casual del rescate del secuestrado. Al finalizar su trabajo fotográfico, se sentó en el catre y miró a su alrededor. “Esa vez entendí lo que es sentir miedo”.

—Actualmente los registros tienen que quedar por escrito. Hoy día tengo un interés particular por el libro, porque te obliga a pensar más allá del hecho fotográfico. Entras al terreno de las sensaciones. La fotografía no termina de contener todo lo que uno quiere decir, hay que buscar esos elementos que el libro contiene. Lo que yo espero es que mi trabajo genere un hecho reflexivo y eso se va construyendo en el tiempo… Si la violencia está tan cerca de nosotros, debemos tratar de comprenderla para poder contrarrestarla de alguna manera, que no solamente sea el miedo o el encierro la forma de enfrentarla.